Big in Japan

In tempi in cui l’immagine prevale sulla parola scritta, parlare di poesia è come andare controcorrente…

Lo haiku è un componimento poetico nato in Giappone nel XVII secolo. Generalmente è composto da tre versi per complessive diciassette more (e non sillabe, come comunemente creduto), secondo lo schema 5/7/5.

Inizialmente indicato con il termine hokku (lett. “strofa d’esordio”), deve il suo nome attuale allo scrittore giapponese Masaoka Shiki (1867-1902), il quale coniò il termine verso la fine del XIX secolo, quale forma contratta dell’espressione haikai no ku  (letteralmente, “verso di un poema a carattere scherzoso”). Il genere haiku, nonostante già noto e diffuso in Giappone, conobbe un fondamentale sviluppo tematico e formale nel periodo Edo, quando numerosi poeti tra cui Matsuo Bashō, Kobayashi Issa, Yosa Buson e, successivamente, lo stesso Masaoka Shiki utilizzarono prevalentemente questo genere letterario per descrivere la natura e gli accadimenti umani direttamente collegati ad essa.

Lo haiku ha origini molto incerte: sembra derivare dal genere di poesia classica giapponese chiamato waka (letteralmente, “poesia giapponese”), poi ribattezzata tanka (“poesia breve”) da Masaoka Shiki, ma molto probabilmente trae origine dalla prima strofa (lo hokku) di un renga, il componimento poetico a più mani. Lo haiku è caratterizzato dalla peculiare struttura in 3 versi, rispettivamente di 5, 7 e 5 more. Per la sua immediatezza e apparente semplicità, lo haiku fu per secoli una forma di poesia “popolare” trasversalmente diffusa tra tutte le classi sociali in contrasto alla ben più elaborata poesia cinese o alle costruzioni retoriche dei waka e solamente nel XVII secolo venne riconosciuto come una vera e propria forma d’arte grazie ad alcune opere di famosi scrittori tra cui Matsuo Bashō.

Lo haiku è una poesia dai toni semplici, senza alcun titolo, che elimina fronzoli lessicali e retorica, traendo la sua forza dalle suggestioni della natura nelle diverse stagioni. La composizione richiede una grande sintesi di pensiero e d’immagine in quanto il soggetto dell’haiku è spesso una scena rapida ed intensa che descrive la natura e ne cristallizza dei particolari nell’attimo presente. L’estrema concisione dei versi lascia spazio ad un vuoto ricco di suggestioni, come una traccia che sta al lettore completare.

Molto diffusa nel periodo Edo era la scrittura di diari di viaggio (haibun ) inframmezzando parti in prosa con componimenti del genere haiku, un famoso esempio è l’opera Oku no hosomichi del poeta Matsuo Basho, completata dopo un pellegrinaggio nel Nord del Giappone, nel 1689.

In ogni haiku è presente un riferimento stagionale (il kigo o “parola della stagione”), cioè un accenno alla stagione che definisce il momento dell’anno in cui viene composto o al quale si riferisce. Il kigo può essere un animale (come la rana per la primavera o la lucciola per l’estate), un luogo, una pianta, ma anche il nome di un evento oppure una tradizione, come ad esempio i fuochi d’artificio per indicare l’estate. Il kigo costituisce il tema principale dello haiku ed è considerato dagli haijin (“poeti di haiku”) il cuore stesso del componimento poetico. Il Maestro giapponese Seki Ōsuga (1881-1920) afferma al riguardo come “il richiamo alla stagione rappresenta quel sentimento che emerge dalla semplice osservazione e contemplazione della dignità naturalistica, e proprio qui risiede l’interesse nei confronti della poesia haiku, laddove ogni cosa è armonizzata e ricondotta ad unità attraverso questo stesso sentimento.” Data la loro importanza per la corretta scrittura di haiku, in Giappone vengono redatti dei cataloghi chiamati saijiki (“antologia delle stagioni”) che raccolgono tutti i riferimenti divisi per stagione in sette sezioni convenzionali: Stagione, Fenomeni celesti, Fenomeni terrestri, Eventi, Vita umana, Animali e Piante.

È interessante notare che in forma indiretta e meno rigida, il kigo è utilizzato anche nelle canzoni J-Pop, dove ad esempio i ciliegi o l’inizio delle scuole fanno pensare alla primavera.

I versi dell’haiku sono strutturati in modo da presentare almeno un kireji (“parola che taglia”), ossia una cesura, un rovesciamento che può essere o meno indicato da un trattino, una virgola, un punto, ecc., ma che nella lingua giapponese viene resa attraverso particolari categorie di parole non direttamente traducibili in italiano, come ya, kana e keri. Il kireji ha la funzione di segnalare al lettore un ribaltamento semantico o concettuale, un capovolgimento di significato che può avvenire ad esempio tra il primo e i due versi seguenti, oppure in qualsiasi altra posizione. La tradizione poetica risalente allo hokku, vuole, tuttavia, che tale stacco (kiru) venga preferibilmente collocato al termine del primo o del secondo verso.

Tale rovesciamento semantico è spesso indice della riuscita di un haiku, sottintendendo la complessità del sentire poetico e realizzando un salto dell’immaginazione tra concetti e immagini apparentemente distanti.

Un esempio evidente lo troviamo nello haiku di Masahide, dove il trattino rappresenta il rovesciamento, il salto:

« Il tetto s’è bruciato –
ora
posso vedere la luna. »

La presenza del salto logico (kiru) a cui costringe lo haiku, ha fatto dire che esso può essere visto come una forma di anti-sillogismo. Quella conclusione che nel sillogismo è logicamente determinata e rigorosamente connessa, nello haiku appare, in molti casi, illogica, priva di apparente connessione. Questo salto, questa illogicità, appaiono comprensibili se considerati, invece, psicologicamente.Nonostante lo haiku classico e più diffuso segua lo schema sillabico 5/7/5 importanti autori sia giapponesi, sia italiani hanno preferito uno schema più libero. In particolare ricordiamo i maestri giapponesi Hekigodo, Hosai e Hosha. Arena afferma, in relazione ai precedenti, che essi aderirono alla “scuola del verso libero”. Alfonso osserva acutamente che “se è vero che ogni rigido purismo formale può alimentare quel fenomeno di destabilizzazione che favorisce il processo creativo, è anche vero che esso può essere posto, per converso, al servizio di quelle difese psicologiche volte a proteggere, legittimamente e umanamente, i nostri attaccamenti consci o inconsci, di qualsiasi genere essi siano.” Tra i poeti italiani che hanno adottato forme metriche “libere” ricordiamo Ungaretti.

L’haiku (visto come anti-sillogismo) e il sillogismo stesso incarnano, a ben vedere, la doppia condizione della vita, che, per mantenersi, deve riuscire sia a rinnovarsi sia ad innovarsi. Se il rinnovamento esprime la riproduzione dei cicli vitali, l’innovazione deve realizzare quelle trasformazioni che permettono alla vita di affrontare e superare quei mutamenti dell’ambiente (ad esempio l’incendio di un tetto; si veda sopra lo haiku di Masahide) che ostacolano oppure rendono impossibili o inefficaci i processi ciclici di rinnovamento. L’innovazione è, quindi, la capacità della vita di far emergere, di produrre, soluzioni vitali nuove (salto). In fondo, l’haiku, l’arte, ed ogni scoperta scientifica rappresentano tutte quelle rivoluzioni che vanno oltre le vecchie forme e i vecchi schemi, divenuti incapaci di garantire la sopravvivenza della vita. La vita sopravvive soltanto facendosi opera d’arte di se stessa.

Poiché nell’uomo, a causa della sua specificità, il bisogno vitale di sopravvivere coinvolge la coscienza, egli, ha, talvolta, necessità di rendere più complessa la propria esperienza; deve, cioè, riuscire ad andare oltre se stesso verso una nuova e diversa coscienza, più ricca ed affettivamente pregnante. Questo elemento di novità, mai privo di armonia, costituisce quella fascinazione che pervade e contraddistingue l’haiku ed ogni altra opera d’arte.

Questo processo (salto) creativo è, però, tutt’altro che agevole e spontaneo. Leonardo Vittorio Arena ricorda, infatti, come a volte, sia necessario “un rigido training”, anche per la composizione di un haiku a questo proposito egli ne cita uno di Issa che avrebbe richiesto mesi per la stesura definitiva:

Una grossa lucciola
in vibrante tremolio
s’allontana – penetrante.

Secondo Arena, lo spunto immediato è stato sottoposto ad una lunga e faticosa rielaborazione: una simile fase gestatoria è comune ad ogni lavoro di creazione artistica, sia essa un’opera d’arte in senso stretto sia essa una scoperta scientifica. Ogni processo di creazione originale ha, come punto di partenza, un evento casuale che ha una valenza affettiva per il soggetto, in questo caso per il poeta haijin. Se questo vissuto, che risulta sempre essere, in qualche modo e misura, perturbante, non viene gradualmente assorbito, abbandonato, dal sistema, bensì mantenuto vivo, si determina una progressiva “destabilizzazione”. Oltre una certa soglia, si verificherà, allora, l’emergenza di qualcosa di originale, una qualche forma di “illuminazione”. Ad esempio, nello haiku di Mizuta Masahide, sopra citato, l’elemento perturbante e destabilizzante è espresso chiaramente nel primo verso (Il tetto s’è bruciato); dopo un certo tempo (anche mesi) vi è un salto creativo o poietico (ora posso vedere la luna).

Un altro haiku, ancora di Issa:

Non piangete, insetti –
gli amanti, persino le stelle
devono separarsi

dimostra ulteriormente come, di fronte all’evento perturbante – qui la separazione da una persona amata – il poeta elabori la propria sofferenza senza abbandonarla, fino a intendere che tutti gli esseri – animati e inanimati – sono costretti a vivere esperienze di perdita e di lutto. Ecco che Issa giunge ad un sentimento di compassione in senso buddhistico. In ogni haiku (riuscito) si realizza quello che si ritrova in ogni altra produzione artistica: la generazione di un mondo nuovo.

Tra la fine dell’800 e i primi anni del ‘900, soprattutto per le vicende belliche che riguardavano il Giappone (che sconfisse prima la Cina e poi la Russia), si diffuse anche in Italia un certo interesse per la cultura giapponese. Tuttavia, rispetto ad altri Paesi come la Francia e il mondo anglosassone, nella prima metà del Novecento l’Italia conterà un numero di saggi e traduzioni della poesia orientale abbastanza limitato. Uno dei primi lavori di traduzione compare nel 1915, “Note di Samisen”, una raccolta di poesie giapponesi ad opera di Mario Chini (1876-1959). Il libro di Chini presenta, probabilmente per la prima volta in Italia, la poesia tradizionale giapponese (tanka e haiku). Lo stesso Mario Chini scriverà componimenti di stile haiku (5-7-5) che saranno pubblicati postumi a Roma nel 1961, con il titolo di Attimi. Gli “attimi” riproducono nella struttura e nell’ispirazione gli haikai giapponesi e cinesi, composizioni dal ritmo serrato, di sole diciassette more.

Probabilmente uno dei primi incontri italiani con la poesia giapponese avvenne attraverso la rivista letteraria L’Eco della Cultura (fondata nel 1914) che riportò testi di poesia giapponese, a cura di Vincenzo Siniscalchi. Dal 1920 al 1921 l’Università di Napoli pubblicò una rivista, Sakura, sullo studio della cultura giapponese, con la collaborazione del letterato giapponese Harukichi Shimoi, che diverrà frequentatore e amico di Gabriele D’Annunzio. Nel 1921 sulla rivista La Ronda compare una critica sostanzialmente negativa sulla moda “Hai-kai” giapponese che si stava diffondendo in Francia e in Spagna, mentre negli anni successivi da molti futuristi sarà apprezzato lo stile veloce dello haiku

Già tra il 1885 e il 1890 un giovane D’Annunzio aveva pubblicato versi seguendo la metrica giapponese tanka di 31 more (5-7-5-7-7) da cui deriva lo haiku con il titolo “Outa Occidentale”. In “Outa Occidentale” scrive:

Guarda la Luna/ tra li alberi fioriti;/ e par che inviti/ ad amar sotto i miti/ incanti ch’ella aduna.

Veggo da i lidi/ selvagge gru passare/ con lunghi gridi/ in vol triangolare/ su ’l grande occhio lunare.

L’interesse per lo stile giapponese da parte di D’Annunzio lo si percepisce da quanto affermerà nel 1923: «Nel Giappone nei dintorni di Kyoto abiterò un vecchio tempio di legno fra i ciliegi lievi e gli stagni coperti dai fiori del loto e i sorrisi discreti dei bonzi…». Come scrive Muramatsu Mariko lo stile tanka/haiku avrà una certa influenza su Gabriele D’Annunzio che conosce bene il genere e si cimenta con qualche imitazione. D’Annunzio che ammirò molto il Giappone e per molti anni ebbe come amico il letterato giapponese Harukichi Shimoi (che partecipò con lui all’impresa di Fiume) e che fu tra i principali testimoni della cultura del Sol Levante in Italia. Questa ammirazione fu sicuramente reciproca, e D’annunzio fu ed è molto conosciuto in Giappone, se si pensa ai festeggiamenti a Tokyo e Kyoto dell’anniversario dei 150 anni dalla nascita del poeta italiano.

Più complessa è la relazione tra il poeta Giuseppe Ungaretti e gli haiku. Andrea Zanzotto osserva: “Ci si potrebbe domandare se per quella via anche il taglio inconfondibile del primo Ungaretti non abbia risentito, in modi più o meno sotterranei, delle suggestioni dello haiku, tanto è impressionante qualche volta l’analogia delle figure formali”. Alcune poesie del primo ermetismo di Ungaretti (Notte di maggio, Tramonto, Stasera, Universo, Soldati, Rose in fiamme) sembrano richiamare lo stile haiku. Virgilio Orsini arriverà ad affermare che “il Giappone rivela il vero spirito della poesia ermetica, la sua intima natura, la sua anima”. Altri studiosi osservano come nell’ermetismo italiano sia presente spesso “il gusto per le immagini barocche, del conceit”, e come sia invece mancante la levità, la semplicità (il karumi di Basho), una delle esigenze dello haiku.

Altri profondi conoscitori di Ungaretti, tuttavia, osservano come sia singolare il passaggio metrico dalle poesie di Ungaretti edite nel 1915 su “Lacerba” a quelle di un anno dopo su “La Diana”. Non sembra casuale il contemporaneo e contiguo apparire, proprio sulla stessa rivista La Diana, delle poesie giapponesi del sopracitato Harukichi Shimoi, amico di D’annunzio. Tra l’altro la forma dello haiku si ritrova in varie poesie e strofe del 1916-17, prevalentemente nella forma speculare 7-5-7, come in Notte di maggio:

« Il cielo pone in capo
ai minareti
ghirlande di lumini »

(Giuseppe Ungaretti, Notte di maggio)

« Cammina cammina
ho ritrovato
il pozzo d’amore »

(Giuseppe Ungaretti, Fase)

Queste poesie sono contenute nella raccolta L’Allegria insieme ad altre che rendono l’idea del frammento. Sembra evidente il rapporto tra poesia e biografia dell’autore legata in quel periodo all’esperienza della guerra di trincea che indusse alla consapevolezza della precarietà della vita e da cui derivò un forte sentimento di comunanza e fraternità in quei drammatici eventi.od anche in variazioni simmetriche 6-5-6 (come in Fase)

Questo porta Ungaretti ad un rifiuto della metrica tradizionale e alla realizzazione di una poesia che “porta alla luce enunciazioni essenziali, fulminee, parole che emerse dal silenzio e da un fondo di meditazione, ambiscono a dire l’essenza di un groviglio di sensazioni”.

Altro tratto in comune fra la poetica ungarettiana e quella degli haijin potrebbe essere che, come negli haiku dal particolare si giunge all’universale, così il poeta italiano dalla propria esperienza individuale passa alla condizione dell’umanità.

Giuseppe Ungaretti, in una lettera a Corrado Pavolini del 1929, spiega, invece, come sia una mera coincidenza la somiglianza di alcune sue poesie con i componimenti giapponesi. Anzi sostiene che nelle traduzioni dal giapponese sulla rivista La Diana, i giovani traduttori dell’epoca subissero la sua influenza, sia nei ritmi che nel vocabolario. Per queste ragioni – sostiene Ungaretti – in seguito, sia in Italia sia all’estero era divenuto consueto associarlo al Giappone. Molti anni dopo, nel 1962, nel volume “Le origini della poesia di Giuseppe Ungaretti” viene fatto un confronto tra l’Allegria di Ungaretti e gli scritti nipponici evidenziando analogie e differenze: si deve notare, tra l’altro, come le poesie di Ungaretti abbiano un titolo, che invece manca del tutto negli haiku.

Secondo alcuni osservatori la celebre composizione di Salvatore Quasimodo Ed è subito sera sarebbe un esempio di haiku:

« Ognuno sta solo sul cuor della terra
trafitto da un raggio di sole
ed è subito sera »

(Salvatore Quasimodo, Ed è subito sera)

Paolo Pagli invece sostiene come la composizione di Quasimodo sia “agli antipodi come spirito e forma”. Egli osserva, poi, che nessuna delle parole ‘naturalistiche’ che vi compaiono (cuore, terra, trafitto, raggio di sole, sera) si riferisce davvero alla propria denotazione: il cuore non è il cuore, il sole e la sera non sono quello che significano propriamente. Si tratta di un’unica, potente, catena di metafore che esprime la condizione umana. Ogni termine rinvia ad altro, trasferisce il suo senso e lo propaga in una associazione che diventa una scia di associazioni, un’onda di significati, di ampiezza quasi indefinita. Non solo, ovviamente, il raggio di sole non ‘trafigge’ in senso proprio, ma la parola veicola un’impressione dolorosa che può attingere remotamente addirittura alla Crocifissione. Cristina Banella, tra le molte e sostanziali differenze tra alcune brevi liriche di Quasimodo e i più importanti componimenti degli autori antichi di haiku, osserva come due soggetti, il vento e l’acqua, siano, tuttavia, usati in maniera simile sia in Quasimodo che nello haiku. Molti degli elementi naturali che compaiono nella poesia giapponese hanno, però, una valenza poetica fissa (hon’i); al contrario questi due assumono un valore diverso ogni volta, valore che dipende dalle intenzioni del poeta. Da una approfondita analisi della lirica “Dolore di cose che ignoro” emergono elementi di vicinanza con lo haiku:

Fitta di bianche e di nere radici
di lievito odora e lombrichi,
tagliata dall’acque la terra.

Dolore di cose che ignoro
mi nasce: non basta una morte
se ecco più volte mi pesa
con l’erba, sul cuore, una zolla

Tutti gli elementi sono in contrasto: i colori bianco e nero del primo verso, il lievito che è opposto ai lombrichi. Gli elementi bianco/nero, lievito/lombrico, acqua/terra, sono rapportabili al contrasto vita/morte e quindi eterno/transeunte. È lo stesso contrasto – scrive Cristina Banella – che si ritrova nei migliori haiku.

Umberto Saba tra il 1915 e il 1918, durante la guerra, compose alcune brevi poesie, che poi chiamerà “piccoli giocattoli”.Conosceva il testo di Mario Chini, Note di Samisen e diversi critici hanno avvicinato alcuni di questi componimenti alla poesia giapponese e, in particolare, agli haiku, anche se sono più lunghi (Saba mantiene l’uso dell’endecasillabo) ed hanno un titolo.

« Gli occhi della Plebe
Si fermavano tutti … ad ammirare
“Che sia pazzo od ubbriaco?” – “Che ti importa
di ciò?” – Divertiti senza pensare »

(Umberto Saba)

Un testo del cantautore siciliano Franco Battiato si intitola per l’appunto Haiku, ultimo brano dell’album Caffè de la paix del 1993. Anche la cantante Anna Oxa nel suo CD Proxima, canta una canzone intitolata Haiku, pubblicata nel 2010.

Anche io, nel mio piccolo, ho scritto qualche Haiku, soprattutto stimolato dal mio amico Gabriele. Qui di seguito il ciclo “Stagioni”.

Autunno
Ecco l’autunno
Nei boschi già ingialliti
Cadon le foglie

Inverno
L’inverno è già qui
Cade neve soffice
Copre la terra

Primavera
È primavera
Sole fa capolino
Tra le nuvole

Estate
Tuffi nell’acqua
E castelli di sabbia
Quest’è l’estate

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...