White Light-White Heat

Chissà cosa si aspettavano quelle tremila persone che per prime acquistarono lo storico Velvet Underground and Nico, come seguito di quel capolavoro che avevano tra le mani? Forse un lavoro mediocre ma meglio registrato, oppure un totale disastro…Insomma, non si può essere certi che qualcuno potesse aver previsto che il secondo album di Reed e soci potesse assomigliare lontanamente a White Light White Heat, specie considerando il distacco dalla figura di Andy Warhol e da quella di Nico.

Chi era erroneamente portato a pensare che i Velvet fossero i burattini nelle mani di Andy sicuramente non poteva credere che questi avrebbero concepito un’ennesima opera rivoluzionaria senza il loro burattinaio che reggesse i fili.

Ma si dà il caso che i Velvet non fossero i bambolotti di Warhol, e nemmeno un collettivo di scriteriati “fattoni” senza nessun progetto in testa.

Al contrario, Reed e Cale sapevano cosa avevano innescato con Velvet Underground and Nico e cosa volevano ancora fare: si stava cambiando la storia del rock, dilaniandola dall’interno con quella dose di spleen violento e urbano già presente nel lavoro precedente.

Solo che stavolta mancava quell’estetica pop art-decadentista capace di dare anche tonalità trasognanti ai brani: questa volta sono le chitarre distorte le uniche protagoniste: sono loro che lacerano ogni pezzo con la loro furia minimale e dipingono quadretti di quotidiana follia metropolitana.

Lou Reed si mostra ora nella sua interezza come poeta maledetto di strada e Cale come sperimentatore eretico, senza che personaggi come Nico, con la sua aurea anni ’60, possano intervenire in alcun modo.

La copertina minimalista nera come la pece è il primo segno di tutto questo: “fanculo non stiamo facendo pop art, ma sporco rock’n’roll!” sembra volerci dire Reed.

Ed ecco che il cd parte, ed è per l’appunto uno sporco, che dico, sporchissimo rock’n’roll ad assalirci. Si tratta di un impasto informe fatto di chitarre, piano, batteria e basso che si mescolano tra di loro in una densa fanghiglia senza precedenti. Solo la voce è ben distinta, allucinata e cantilenante, intenta a sovrastare questo muro sonoro lancinante che non ci permette nemmeno di distinguere chiaramente i battiti di Tucker.

La successiva The Gift è un recitato ipnotico dominato dalla voce calda di Cale. Al primo ascolto quello che ci accoglie è un monotono ed incessante ritmo cadenzato di basso e batteria. Ma ascoltate le chitarre! Non c’è nulla che si ripeta anche una sola volta…È un continuo feedback, un continuo sfogo di rabbia repressa sulle corde, un’incessante ed impietosa tortura, un caos incontrollato e ribollente che si sviluppa continuamente sul cadavere di se stesso, dando forma a lacrime elettriche insanguinate che finiscono per bagnare tutto il brano. Nessuno aveva mai osato un utilizzo tanto innovativo delle distorsioni…Il tutto poi orna perfettamente una storia turpe colma di fantasmi e di violenza.

Con Lady Godiva’s Operation i ritmi rallentano in una nenia distorta dai tratti fortemente psichedelici, caratterizzati come al solito dai massicci e stordenti intrecci sonori degli strumenti, e talvolta anche dall’incrociarsi delle voci, tra i quali con un po’ di attenzione si può scorgere la viola impazzita di Cale. Il rumorismo cresce man mano che il brano avanza, facendosi sempre più confuso e fastidioso, fino ad arrivare all’apice del racconto, quanto la nostra Lady Godiva entra dolorosamente nel mondo delle donne…zac!

Ma ecco che Here She Comes Now ci illude un attimo di poter trovare un po’ di pace, il che è sicuramente vero se si confronta questo pezzo con gli altri, ma prendendolo da solo si tratta pur sempre di un incubo oscuro, di un intorpidimento malato e contorto.

I Heard Her Call My Name è un violentissimo e sfrenato garage rock dove il ritmo diventa sempre più ossessivo e dove le chitarre elettriche si fanno più corrosive del napalm, lanciate in una corsa allucinata attraverso foreste di spine acuminate e taglienti come rasoi. Per capirci, queste “spine” sono rappresentate dalle distorsioni devastanti e anarchiche che imperversano selvaggiamente per tutto il brano, frutto di uno stupro animalesco e barbaro delle corde e, quasi certamente, di sostanze imprecisate. Si tratta di qualcosa di doloroso, ma nello stesso tempo di esaltante, carico di “sballo” com’è!

Se pensiamo di aver sentito abbastanza, beh, allora è meglio che facciamo una pausa, perché i diciassette minuti di quel mostro sacro di Sister Ray rischiano di farci davvero perdere la ragione.

Il solito ritmo cadenzato fino all’ossessione maniacale ci accoglie ed il ribollire delle chitarre distorte che cominciano a cavalcarsi le une con le altre senza ritegno seguono, mentre Lou Reed declama con la sua solita distaccata freddezza (a fasi alterne) i versi del brano. E mentre i feedback diventano sempre più corrosivi ecco che sopraggiunge un organetto che sembra suonato da una sorta di Manzarek indemoniato e strafatto di ogni droga possibile, e questo organetto, con dedizione chirurgica ci attanaglia le budella e ci sconvolge il cervello, mentre Reed torna a cantare e le chitarre riprendono il sopravvento. E siamo solo a metà! Non si scappa però, ci siamo dentro fino al collo, perché i Velvet Underground sono contagiosi, e ci spingono a volerne sempre più di questo inferno sonoro.

Pazzia, cos’altro? Come possono essersi materializzate queste diaboliche sferragliate elettriche altrimenti? Il controllo lo si era già perso da tempo, ed il brano prosegue in un baccanale inconscio e sfrenato, ammaliandoci sempre di più, incatenandoci alla follia, ora elevata al rango di valore assoluto.

E mentre Moloch si sfrega le mani compiaciuto noi usciamo da questo immenso capolavoro devastati nel più profondo del nostro corpo, ora davvero consci di cosa è il caos e di quali possono essere i suoi effetti.

Ma si tratta solo di prendere un po’ di fiato e attendere, perché il virus trasmessoci da White Light White Heat ci ricondurrà presto a nuovi, autolesionisti, ascolti.

http://www.storiadellamusica.it/indie_rock/art_rock/velvet_underground-white_light_white_heat(verve-1968).html

Lady Soul

La musica leggera, così detta in contrapposizione alla musica “pesante” (la musica classica) si divide in tre macro aree, jazz, pop e rock. A loro volta ognuna di queste categorie ha delle sottosuddivisioni, anche se a volte i confini tra questo e quel genere sono così labili da non riuscire ad inquadrare bene il fenomeno.

Ad esempio, “Rithm and Blues”, anche scritto rhythm & blues e spesso abbreviato in R&B, R’n’B o RnB, termine introdotto nel 1949 da Jerry Wexler, allora giornalista per la rivista Billboard, è un genere di origine inglese e che tradotto letteralmente significa “ritmo e blues”, ed è una versione politicamente corretta del termine race music usato in quei tempi, considerato offensivo verso le persone di colore. Più che una definizione di un genere musicale ben preciso, rhythm and blues è stato utilizzato nel tempo per indicare genericamente la musica contemporanea popolare degli afroamericani.

Un’artista che ha spaziato tra R’n’B e Soul music, altro termine che indica un genere di musica leggera, è stata Aretha Franklin. Tutti quelli che hanno visto “The Blues Brothers” non possono dimenticare la performance di Aretha in “Think”. Ma lei era già molto famosa, al tempo del film.

Il 22 gennaio 1968 uscì un suo album, “Lady Soul”, la signora del Soul.

Dieci pezzi esplosivi, ripartiti tra originali e (soprattutto) cover, vanno a comporre uno dei più straordinari album soul di sempre.

Figlia di un predicatore battista, scoprì presto la passione per la musica, cantando e suonando il piano durante le funzioni religiose celebrate dal padre; la ragazza aveva talento, e passò gli anni ’50 a cantare il gospel, con il debutto discografico all’età di quattordici anni. Il passaggio alla Columbia Records (avvenuto nel ’60) fu all’insegna del jazz, che se da un lato le permetteva di dar sfoggio delle proprie qualità dall’altro ne limitò espressività e creatività: ottenne tuttavia i primi successi con singoli come “Today I Sing The Blues”, “Operation Heartbreaker” e “Won’t Be Long”.

La svolta avvenne nel 1967, quando passò alla Atlantic Records, trovando quelle forti influenze soul e r’n’b che ne avrebbero segnato il suo sound classico. Gli Lp “I Never Loved A Man (The Way I Love You)” e (in tono minore) “Aretha Arrives” segnarono la consacrazione dell’artista, ma fu con l’album “Lady Soul” che Aretha raggiunse la sua vetta artistica e il suo maggior successo discografico, in corrispondenza di un suono più sporco e incisivo. A partire da “Chain Of Fools”, singolo di grande successo e brano d’apertura dell’Lp, ci troviamo di fronte a una serie ininterrotta di capolavori: in questo caso è un robusto R&B ad accompagnare la Franklin, che alla grinta di brani come “Money Won’t Change You“, “Niki Hoeky” e “Come Back Baby“, alterna le dolci ballate “Groovin’” e “Good To Me As I Am To You“, tra le altre.

Un ruolo importantissimo per il successo dell’album fu quello giocato dai ben quattro singoli estratti dall’album: “Since You’ve Been Gone” e “Ain’t No Way“, commovente ballata a chiudere il disco, hanno un grande riscontro in termini di vendite, ma fu con la già citata “Chain Of Fools” e “(You Make Me Feel Like) A Natural Woman” che la Franklin sbancò ottenendo due successi planetari che sarebbero rimasti due delle sue interpretazioni simbolo. Il fatto che il disco sia composto in prevalenza da cover non sminuisce affatto il lavoro, perchè la Franklin non si limita ad interpretare una canzone, la spoglia e la riveste della sua anima, annichilendo l’autore originale realizzando spesso quella che sarà considerata la versione definitiva. Così la vocalist di Memphis tra un tributo a James Brown, Ray Charles, sua sorella Carolyn (!) Curtis Mayfield e Carole King mostra la sua duttilità come cantante, con la sua voce che svetta come al solito su tutto.

Il ricco sound che caratterizza l’album è composto da una compatta sezione ritmica, dal continuo lavoro delle coriste e soprattutto da una batteria di fiati strepitosa; tra i tanti musicisti coinvolti nelle registrazioni spicca la collaborazione di Eric Clapton su “Good To Me As I Am To You“, che accompagna la canzone per tutta la sua durata con un ispirato fraseggio solista.

Prodotto da Jarry Wexler, già al servizio di Ray Charles, Bob Dylan, The Allman Brothers, Dusty Springfield e tanti altri, “Lady Soul” è uno dei migliori dischi soul mai realizzati, che nei suoi 30 minuti scarsi di durata racchiude tutto il cuore e la grinta di una delle migliori vocalist del ‘900.

Tramandiamolo pure ai posteri.

Nefertiti

Come promesso, con qualche giorno di ritardo (la rubrica sarà domenicale), parlerò di musica.

Ed esattamente come fa un dj su una nota radio, parlerò di album del passato, e più precisamente di album usciti 50 anni fa.

Perché?, si chiederà il giovane lettore. Ma perché sono anche io del ’68!

Da ragazzo, grazie a mio padre, ascoltavo musica jazz. All’età di 14 anni iniziai a suonicchiare la tromba (tranquilli, non ho registrazioni dell’epoca, e neanche recenti, per fortuna) e i miei artisti preferiti erano quasi tutti trombettisti. Louis Prima, Chet Baker, Louis Armstrong, Dizzy Gillespie ma soprattutto Miles Davis erano i miei preferiti.

Davis era un artista già noto negli anni ’60 e, come altri artisti, seguiva i cambiamenti di stile che l’epoca suggeriva. La sua carriera è stata lunghissima e variegata, con varie fasi (la bop e la post-bop, la cool, il primo quintetto con Coltrane, il secondo quintetto con Shorter e Hancock, la fase cosiddetta “elettrica”, e così via).

Il secondo quintetto è, a mio parere, il migliore periodo di Davis, sia come maturità compositiva, sia come suoni.

A New York, nell’estate del 1967, Davis alla tromba, Wayne Shorter al sax tenore, Herbie Hancock al piano, Ron Carter al contrabbasso e Tony Williams alla batteria incisero un album straordinario, Nefertiti, che vide la luce il 3 gennaio del 1968.

Le composizioni di Nefertiti sono fresche, con innesti di standard, accelerazioni, rallentamenti, rottura della continuità ritmica, ed a tratti assenza di accompagnamento di batteria o pianoforte.

Nei primi due brani, “Nefertiti” e “Fall”, c’è una sorta di rifiuto dello schema assolo-esposizione-assolo-riesposizione. I due fiati si limitano a suonare costantemente la melodia mentre la sezione ritmica va in primo piano. “Pinocchio” è meno avventurosa e ricorre a passaggi di assieme per preparare gli assoli. I due pezzi di Hancock sono costruiti in modo simile e con “Hand Jive” si ritorna ad un approccio più ortodosso.

La title-track è stranissima, dimostra che Shorter e Davis si muovono con disinvoltura verso il futuro senza adottare gli stilemi del free jazz: insomma, i due concepiscono una nuova musica di rottura. L’effetto è veramente dirompente, non meno originale di quello di molto free jazz degli anni ’60.

Un bel modo per iniziare il ’68.

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Mamma mia!

Capita ogni tanto di vedere un bel programma, in TV, specie se riporta alla memoria ricordi di quando si era giovani. Rai 5, canale generalista nato nel 2010 dalle ceneri di Rai Extra, mette in onda trasmissioni di musica, teatro e cultura e quasi ogni sera documentari legati al mondo della musica. Bella la serie “Rock Legends”. L’altra sera, durante il solito zapping, ho rivisto volentieri la storia di un gruppo che è stato molto famoso durante la mia infanzia (sono del ’68).

Tutto nacque nel 1971, quando un giovane svedese e sua moglie formarono un gruppo assieme ad un amico e alla sua fidanzata. Benny era un membro di una band rock/pop svedese molto popolare, dove suonava le tastiere. Nello stesso momento Björn aveva fondato un gruppo. I due si incontrarono per la prima volta nel 1966 intraprendendo subito una stretta collaborazione musicale. Agnetha era già molto nota ed era un autentico fenomeno della musica pop. Aveva vinto una gara di giovani talenti nel 1967 ma era balzata alla popolarità dopo aver interpretato il ruolo di Maria Maddalena nella versione svedese del musical Jesus Christ Superstar. Durante un concerto aveva avuto modo di conoscere e innamorarsi di Björn. Le loro nozze, celebrate nel 1971, vennero subito definite “il matrimonio dell’anno”. Il tassello mancante nel mosaico giunse con l’arrivo di Anni-Frid. Nel 1967 aveva partecipato e vinto un concorso per giovani talenti. Proprio durante quella notte si celebrava in Svezia il cambio del senso di guida automobilistico (dalla guida sinistra si passò alla guida destra) e la televisione nazionale aveva messo in cantiere una serie di grandi show per convincere la gente a restare in casa il più possibile e moderare il traffico. Non passerà comunque molto tempo prima del suo incontro con Benny. I due si innamorarono e Benny invitò Anni-Frid a cantare le parti vocali di supporto, insieme ad Agnetha, nell’album Lycka, prodotto con la collaborazione del manager Stig Anderson, dando al gruppo il nome di “Björn & Benny”.

E’ a partire dal 1972, con la pubblicazione del loro primo singolo in lingua inglese, “People Need Love”, che anche le due ragazze vedranno i loro nomi comparire nelle copertine del gruppo. Il progetto tenterà il lancio su grande scala nei primi mesi del 1973 con la pubblicazione del loro primo album “Ring Ring”, firmato a nome “Björn & Benny, Agnetha & Frida”, un disco che mette in mostra la bravura e le potenzialità dei due compositori (e cantanti, soprattutto nei primi album) e delle due vocalist (più dotata vocalmente Agnetha, più animale da palcoscenico Frida), ma che seppur piacevole denota ancora la mancanza di una personalità ben definita e suona spesso acerbo e ingenuo.

La title track però è infatti talmente orecchiabile e leggera al punto giusto da far presa su un pubblico piuttosto vasto; i quattro vorrebbero utilizzare “Ring Ring” per rappresentare la Svezia all’edizione 1973 dell’Eurofestival ma non arrivano oltre il terzo posto della selezione nazionale. Nel giro di poche settimane, però, il pezzo riscuoterà interesse persino oltre i confini scandinavi e trainerà l’album a vendite di tutto rispetto nell’Europa centrale. Un successo inaspettato che porterà i quattro alla decisione di continuare a lavorare insieme in pianta stabile e di cambiare il loro nome nella più semplice ed efficace sigla ABBA (acronimo per Agnetha, Björn, Benny, Anni-Frid).

I quattro decidono quindi di giocare nuovamente la carta Eurofestival, stavolta consapevoli di avere al loro arco una freccia potentissima, che difficilmente potrebbe venir scartata: il brano che li lancerà con prepotenza nel panorama pop mondiale. L’irresistibile “Waterloo”, squillante cavalcata glam-rock, stavolta passa le selezioni e vince trionfalmente la manifestazione del ‘74 colpendo subito l’attenzione degli spettatori grazie all’insolita metafora (la resa di Napoleone di fronte ai britannici come quella davanti a un amore che nasce) e all’orecchiabilissima melodia cantata da Agnetha e Frida. E stavolta gli ABBA riescono a farsi valere anche al di fuori dei confini scandinavi e mitteleuropei, raggiungendo la prima posizione in Gran Bretagna e, ancora più inaspettatamente per un gruppo svedese, la sesta posizione negli Stati Uniti.

L’album in realtà non è niente di eccezionale, tranne la suddetta “Waterloo” e “Honey Honey”, e neanche il successivo riesce ad entusiasmare, dando ai più l’impressione che gli ABBA siano un fuoco di paglia.

Hanno però ancora diverse frecce al loro arco, perché il terzo e omonimo album, pubblicato anch’esso nella primavera del ’75, si rivelerà molto più solido dei primi due e, soprattutto, ricco di brani memorabili che li trasformeranno in superstar. I due singoli in primis, ovvero la corale ballata “SOS” e la micidiale filastrocca honky-tonk di “Mamma Mia” li riporteranno in vetta alla classifica inglese. Per cavalcare l’onda degli ultimi due singoli, gli ABBA decidono di pubblicare immediatamente (e prematuramente) una raccolta degli estratti dai loro tre album, “Greatest Hits”, e contemporaneamente un nuovo singolo, la versione inglese di un brano che Björn e Benny avevano scritto per un album solista di Frida in lingua svedese. “Fernando”, destinata a diventare uno dei loro pezzi più ricordati, è un’acustica e malinconica ballata che narra il nostalgico incontro di due ex-soldati anni dopo la rivoluzione messicana; diverse e articolate saranno nel corso degli anni le disquisizioni critiche sulla presunta perfezione melodica di “Fernando”. Nonostante l’insolito tema trattato, singolo e raccolta schizzano al numero uno delle chart inglesi e nel resto del mondo.

Gli ABBA sono ormai il gruppo del momento, sono sulla bocca di tutti, non possono permettersi di sbagliare e non lo faranno. Realizzato a fine 1976, “Arrival” li consacrerà, infatti, come la pop-band più popolare e amata dai tempi dei Beatles, e rimarrà negli anni a venire come il loro album più celebrato e riuscito. Pur non troppo distante dal precedente “ABBA”, il nuovo lavoro risulta subito più omogeneo, meno sfilacciato e incentrato maggiormente su un pop-rock levigato e mai sbracato che rende subito evidente la veloce maturazione in sede produttiva di Björn e Benny e l’affiatamento vocale di Agnetha e Frida, che qui rasenta la perfezione.

L’album sforna una manciata di singoli epocali come l’ammaliante cabaret di “Money, Money, Money” e, soprattutto, la numero uno “Knowing Me, Knowing You”, forse il loro pezzo più bello della prima fase di carriera, un’impetuosa e amara ballata d’amore che lascia di stucco per l’articolatissimo ritornello che si arrampica vertiginosamente per poi sciogliersi su un assolo glam. Ma il pezzo che, facendo un occhiolino alla neonata musica dance, spicca su tutti è “Dancing Queen”, il loro brano in assoluto più famoso. Sinuosa, ballabile, ammiccante, orecchiabilissima, “Dancing Queen” dominerà le classifiche internazionali, raggiungendo il primo posto su ambo le sponde dell’Atlantico e trainando l’album a un successo persino maggiore di quello preventivato.

Dopo un tour trionfale che li porterà in giro per l’Europa e l’Australia (dove verranno accolti da folle oceaniche in visibilio) e le cui performance verranno utilizzate come ossatura per il curioso e inutile lungometraggio divistico “ABBA: The Movie”, sarà subito la volta di un nuovo disco, intitolato semplicemente ABBA: The Album, in parte colonna sonora del quasi omonimo film.

Björn e Benny sperimentano ancora e si lanciano in progetti sempre più arditi: col singolo seguente, un altro dei loro brani più ricordati, l’irresistibile marcetta propulsiva di “Take A Chance On Me”, melodia immediata e strepitosi intrecci vocali, stavolta dal retrogusto jodel, raggiungono l’ennesima prima posizione in Uk e terzo posto negli Usa (dove le vendite complessive supereranno persino quelle di “Dancing Queen”).

L’isteria attorno al loro nome però non accenna a diminuire ed è anzi ulteriormente alimentata dal clamore attorno all’atteso matrimonio tra Benny e Anni-Frid. L’album successivo, “Voulez-Vous”, ha i suoi punti di forza nella title track e in “Chiquitita”, tentativo, nemmeno così distante dalla completa riuscita, di scrivere una nuova “Fernando”, questa volta pensata però per la squillante ugola di Agnetha.

Nella seconda metà del ’79 gli ABBA s’imbarcano nuovamente in un tour sold-out, stavolta in giro per l’Europa, il Nord America e, dopo una pausa piuttosto lunga per le registrazioni di un nuovo album, in Giappone. Contemporaneamente viene pubblicata anche la loro seconda raccolta ufficiale, Greatest Hits Vol.2, trainata dal nuovissimo pezzo “Gimme! Gimme! Gimme! (A Man After Midnight)”, probabilmente la loro hit disco più riuscita e ricordata, che tornerà a far parlare di sé ben ventisei anni dopo quando Madonna ne campionerà, col benestare di Björn e Benny, la sua peculiare linea di synth per costruire la base di “Hung Up”, uno dei suoi singoli più venduti.

A dicembre del ’79 i riflettori sono puntati su un inaspettato colpo di scena: Agnetha e Björn inoltrano le pratiche di divorzio.

L’avvenimento, che per qualsiasi altro gruppo avrebbe probabilmente significato la fine, fu invece utilizzato dagli ABBA a loro vantaggio mediatico, non soltanto decidendo di andare avanti come se niente fosse e dimostrando una freddissima determinazione nel tenere ben separati gli affari lavorativi da quelli privati ma, anzi, mettendo questi ultimi a servizio del successo discografico. È l’estate 1980 quando “The Winner Takes It All” viene lanciata: una galoppante ballata in cui Agnetha, con tono affranto e rassegnato, si sfoga delle delusioni, delle gelosie e dei ricordi infranti conseguenti alla fine di una relazione. La mia preferita degli ABBA, per la cronaca, anche se quando uscì avevo 12 anni e i miei interessi erano quanto di più lontano ci possa essere dal romanticismo e dalle delusioni amorose.

Björn nega si tratti di un pezzo autobiografico, ma l’occasione mediatica è troppo ghiotta per non pubblicizzare il singolo in questo modo e così, grazie a un misto di voyeuristica pornografia e apprezzamento per l’innegabile bellezza del pezzo, il pubblico tributa al brano un consenso enorme, con tanto di numero uno in Gran Bretagna e top ten negli Stati Uniti. L’attesa per il nuovo album diventa quindi spasmodica, sono milioni le copie vendute solo tramite pre-ordine.

Variegato, colorato, impeccabilmente prodotto (con le prime incursioni in territori synth-pop) e destinato a diventare il loro disco di studio più venduto, “Super Trouper” può essere considerato la summa stilistica degli ABBA, quello che li riporta al pop più sbarazzino degli esordi, seppur affrontato con più maturità ma senza rinunciare alla loro proverbiale patina pacchiana.

Nei primi mesi del 1981, anche Benny e Frida misero la parola fine sul loro matrimonio. E stavolta la situazione non proprio idilliaca e rilassata si rifletterà anche sulle atmosfere della nuova musica prodotta ma, incredibilmente, non sulla sua qualità. “The Visitors” si presenta, infatti, come il tassello anomalo della loro discografia, quello più serio e maturo, che non si pone come fine ultimo quello di far divertire l’ascoltatore, ma di stupirlo con sonorità sofisticate e moderne. “The Visitors” è anche il loro unico lavoro in cui non sono presenti brani interamente cantati all’unisono ma in cui i pezzi sono affrontati come se ogni membro del gruppo fosse un solista. “One Of Us” sarà l’unica hit estratta dall’album e l’ultimo loro singolo a conquistare la top ten inglese (tre settimane in terza posizione).

Fu quella la fine del gruppo, anche se continuarono ogni tanto a sfornare qualche “Greatest Hits”. Sono tantissimi e insospettabili i musicisti di diversa estrazione che nel corso degli anni hanno stupito eleggendo gli svedesi quale loro band preferita: John Lennon, Pete Townsend, Lemmy, Elvis Costello, Joy Ramone, Debbie Harry e finanche Noel Gallagher hanno tutti più volte espresso sincera ammirazione per loro. Mike Oldfield, Sisters Of Mercy, Portishead, Sinéad O’Connor, Joe Jackson e John Grant hanno persino reinterpretato loro canzoni, e Bono volle Björn e Benny a duettare con gli U2 sulle note di “Dancing Queen” in una tappa svedese dello “Zoo TV”.

Fama destinata a diventare mito quando nel 1999 debutterà a Londra il musical “Mamma Mia!” scritto da Catherine Johnson con la supervisione di Björn e Benny (inizialmente non del tutto convinti della pièce) e prodotto anche dalla Lyngstad, in cui i classici degli ABBA saranno incastrati per creare una storia inedita. Tradotto in più di dieci lingue, replicato ininterrottamente in tutto il mondo, diventerà uno dei musical di maggior successo mai realizzati e la cui celebrazione culminerà con la trasposizione cinematografica, dallo stesso titolo, nel 2008. La storia d’amore ambientata in un’isola greca non ha niente a che vedere con l’estetica del gruppo e con le atmosfere glam-pop della loro musica eppure nessuno sembra farci caso. Segno che le canzoni degli ABBA sono ormai percepite dal pubblico come indipendenti dai loro interpreti e facenti definitivamente parte della tradizione popolare: sicuramente una lusinga per i loro autori e una ulteriore fonte di sdegno per i detrattori, tanti quanti i loro ammiratori.

Kitsch, leziosi, stucchevoli, fuori tempo massimo, disimpegnati, goffi e malvestiti. Sono solo alcune delle tante critiche che vengono spesso rivolte agli ABBA e alla loro musica. Giudizi in genere più che leciti e difficilmente confutabili che vanno però a cozzare davanti agli impeccabili intrecci vocali del quartetto svedese, alla minuziosa cesellatura degli arrangiamenti e all’innegabile maestria nel confezionare melodie perfette, semplici da ricordare eppure di complessa scrittura (lezione mutuata tanto da Bacharach quanto dai Beatles). Hanno venduto oltre 350 milioni di dischi in tutto il mondo, con una costante vendita ogni anno: solo Elvis Presley, i Beatles, Madonna e Michael Jackson hanno superato tali quote nel panorama musicale mondiale, e scusate se è poco…

 

 

Nina Simone

Tra tutti gli anni che ricordo con piacere, ce ne sono due che amo particolarmente: il 1982 e il 1987. Il primo legato a ricordi sportivi (era l’anno dei mondiali spagnoli) ed emotivi (uscivo dall’infanzia ed entravo nell’adolescenza, e non aggiungo altro), mentre il secondo è stato un anno fenomenale per altri motivi.

Nel 1987 uscirono “The Joshua Tree” degli U2, “Sign o’ the times” di Prince, “Appetite for destruction” dei Guns ‘n’ Roses, “Bad” di Michael Jackson, “Faith” di George Michael, “Nothing like the sun” di Sting e molti altri album bellissimi, ma soprattutto la Chanel, casa di moda parigina fondata all’inizio del ventesimo secolo da Coco Chanel, specializzata nei beni di lusso, per pubblicizzare il suo celeberrimo profumo “Chanel N° 5” scelse come testimonial Carol Bouquet e come colonna sonora una canzone di trent’anni prima, “My baby just cares for me”.

“My Baby Just Cares for Me” è una canzone scritta da Walter Donaldson  con le parole di Gus Kahn, composta nel 1930 in occasione della versione cinematografica omonima del musical del 1928 “Whoopee!”. Il brano è principalmente conosciuto nella versione interpretata da Nina Simone nel 1958, che registrò il brano per il suo album di debutto “Little Girl Blue”; la canzone rimase relativamente sconosciuta fino al 1987, appunto, quando fu scelta per quella pubblicità. In seguito alla grande popolarità degli spot fu realizzato un video musicale realizzato con la tecnica claymation prodotto dalla Aardman Animations (quelli di “Galline in fuga” e “Shawn the sheep”).

Quindi la versione di Nina Simone era una cover: altre versioni erano state registrate, anche in precedenza, da Nat King Cole, Amanda Lear, Mel Tormé, Mary Wells, Alex Chilton e Frank Sinatra ed altre ne sarebbero state realizzate in seguito, ad esempio da George Michael. Ma la sua versione è senza dubbio quella che è rimasta di più nella memoria collettiva.

Nata il 21 febbraio 1933 a Tryon, nella North Carolina, Eunice Kathleen Waymon era la sesta di otto figli. Iniziò a suonare il pianoforte in tenera età, a tre anni e a cantare nel coro della chiesa e grazie all’interesse dei genitori, si creò un repertorio classico che comprendeva Brahms e Beethoven: il suo sogno allora era diventare la prima grande pianista afro-americana.

Era così dotata che il suo insegnante istituì una fondazione, a cui partecipò tutta la comunità di colore locale, per pagarle l’iscrizione alla “Juilliard School of Music” di New York, dove ebbe modo di perfezionarsi e lavorare con altri artisti. Purtroppo i fondi finirono e Nina dovette trasferirsi a Philadelphia con la famiglia, dove provò ad iscriversi al “Curtis Institute of Music”: fu respinta in quanto nera e quindi dovette allontanarsi dalla musica classica. Iniziò così a suonare gli standard americani, il jazz e il blues nei locali di Atlantic City negli anni ‘50.

La prima sera di lavoro al “Midtown Bar and Grill” di Atlantic City, nel luglio del ’54, suonò al pianoforte musica gospel e classica senza aprire bocca. La sera seguente il proprietario del locale, Harry Seward, le disse: “O canti o cambi lavoro”. Iniziò così la sua carriera, sulle orme di Billie Holliday, di cantante di pianobar. Prese il nome d’arte unendo la parola spagnola “niña” (bambina, come la chiamavano allora, cioè “baby girl”) e il nome della sua attrice preferita, Simone Signoret.

Nina iniziò a pubblicare dischi dalla fine degli anni ’50 sotto l’etichetta Bethlehem, con il primo album del 1957 “Plain Gold Ring”, caratterizzato, oltre che dalla già citata “My baby just cares for me”, dalla title track “Little girl blue” e da “I loves you, Porgy”, di George e Ira Gershwin, tratto dal musical “Porgy and Bess”.

Nel 1960 il singolo “Ain’t Got No, I Got Life” raggiunse la seconda posizione nel Regno Unito, la prima in Olanda per 6 settimane e la decima nelle Fiandre in Belgio. Lavorò per parecchie case discografiche mentre, a partire dal 1963, iniziò a lavorare stabilmente con la Philips. Pur cambiando spesso casa discografica, pubblicò “The Amazing Nina Simone” (1959), “Nina Simone Sings Ellington!” (1962), “Wild Is the Wind” (1966) e “Silk and Soul” (1967), che le diedero un discreto successo di pubblico, anche grazie a qualche cover qua e là, come ad esempio “The Times They Are A-Changin’ di Bob Dylan” e “Here Comes the Sun” dei Beatles.

Alla fine degli anni ’60 lasciò in modo polemico gli Stati Uniti, accusando governo e CIA dello scarso interesse nel risolvere il problema del razzismo. Girò il mondo, visse in Barbados, in Liberia, in Egitto, in Turchia, in Olanda e in Svizzera. Proprio a causa della polemica con il governo, faceva fatica a pubblicare altri album.

Però era molto nota, sia nell’ambiente soul (la chiamavano “La sacerdotessa del soul”, ma a lei non piaceva essere etichettata, anzi, asseriva di fare molto più musica folk di quanta ne facesse di jazz e soul) sia in quello della lotta per i diritti civili, ed era molto amica sia di Malcom X che di Martin Luther King.

Diverse canzoni testimoniavano questo impegno nel sociale, a partire da “Mississipi Goddamm”, scritta per reazione all’omicidio di quattro ragazze in un attentato dinamitardo a sfondo razziale presso Birmingham, eseguita in pubblico la prima volta alla Carnegie Hall nel 1964 e il cui linguaggio esplicito di protesta le valse il fatto di non essere trasmessa da diverse stazioni radio. L’interpretazione di “Pirate Jenny”, canzone tratta da L’opera da tre soldi di Bertolt Brecht e registrata per la prima volta per l’album “In Concert”, faceva della sguattera protagonista del racconto l’evidente metafora di una donna che invitava alla rappresaglia contro il razzismo. In “Four Women”, Nina Simone esprimeva nel ritratto di quattro donne afroamericane il conflitto interiore a cui la donna nera era soggetta nella società del suo tempo.

Quando Chanel usò “My baby just cares for me” per quello spot, le nuove generazioni scoprirono la sua musica e lei si trasformò in una’icona del jazz, anche se proprio in quell’occasione capì come era stata superficiale in passato (dal punto di vista imprenditoriale, almeno). Infatti, sull’onda del successo dello spot, la canzone balzò nei primi posti delle classifiche di Olanda, Francia e Inghilterra, ma quando Nina cercò di monetizzare recuperando le royalties delle vendite, si rese conto che trent’anni prima aveva ceduto i diritti alla sua casa discografica del tempo. Dopo una lunga battaglia in tribunale, le furono riconosciuti solo i diritti legati all’uso del brano nella pubblicità (non il massimo, ma neanche quisquilie).

Negli anni seguenti mantenne uno zoccolo duro di fan che riempivano le sale dove teneva concerti; partecipò, tra le altre, alla festa per l’80° compleanno di Nelson Mandela e al Guinness Blues Festival di Dublino, in Irlanda. Il critico del “New York Times” Jon Pareles una volta disse “C’è ancora molta forza nella sua voce” e che i suoi spettacoli erano caratterizzati da “un suono dolce, una personalità forte e un repertorio che esalta entrambi”. Ha ispirato numerose artiste, tra cui Aretha Franklin, Laura Nyro, Joni Mitchell, Lauryn Hill e Meshell Ndegeocello.

Una bella versione della sua vita è stata ripresa nel film “Nina”, del 2016, interpretato da Zoe Saldana. Molti suoi brani sono stati utilizzati nelle colonne sonore; quello che preferisco è “Sinnerman”: viene usato nella scena del museo di “Gioco a due”, film del ’99 con Pierce Brosnan e Rene Russo, in “Inland Empire” di David Lynch e in “Cellular”, film del 2004 con Kim Basinger. È stato utilizzato inoltre in vari telefilm (tra cui Sherlock , Chuck, Person of Interest e Scrubs – Medici ai primi ferri) e una versione dance-remix è parte della colonna sonora del film Miami Vice del 2006.

Nina Simone morì il 21 aprile 2003 nella sua casa a Carry-le-Rouet, in Francia, per le complicanze dovute a un tumore al seno dopo una lunga lotta contro la malattia. Seguendo le sue volontà, venne cremata e le sue ceneri furono sparse in vari luoghi dell’Africa, terra d’origine dei suoi antenati.